domingo, 19 de octubre de 2008

La Bauhaus impone al diseño gráfico

La Bauhaus impone al diseño gráfico

como categoría disciplinar


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El impulso pedagógico e intelectual que supuso la Bauhaus para la moderna historia de la arquitectura, el diseño industrial y el diseño gráfico conceden a esta mítica institución el pleno derecho a reconocerle una de las mayores responsabilidades en el generalizado proceso de homologación profesional que en la década de los años veinte va a sufrir el diseño gráfico de carácter comercial y publicitario sustancialmente en Alemania.




A pesar de este indiscutible liderazgo, justo es señalar que una pluralidad de intenciones y personajes totalmente ajenos al espíritu de la escuela forzaban desde diversos ángulos la urgencia de la definitiva clarificación y modernización de una actividad que, hasta aquel momento, se había producido desde patrones organizativos excesivamente espontáneos.

Pero, así viene considerándose a Gutenberg el inventor histórico de la tipografía (en un convencionalismo aceptado y aceptable), a sabiendas de que un análisis más profundo y objetivo conduciría a una notable matización de tal exclusividad, igualmente se tiende a considerar el papel de la Bauhaus como referencia convencional general, a la cual se integra, tácitamente, un ramificado impulso generacional de inducción múltiple.

Para situar el proceso dentro de unas coordenadas equidistantes del derecho y la razón, conviene recordar que, en Europa, la renovación del diseño gráfico se produce básicamente en los campos de diseño tipográfico y en la evolución y aplicación de la fotografía como medio de representación en la comunicación de carácter publicitario.

En este sentido, hay que precisar que la tipografía no se incluye como asignatura oficial en los cursos pedagógicos de la Bauhaus hasta su segunda época, en Dessau, a partir de 1925 y la sección de fotografía hasta 1929.

En aquellas fechas, dos de los grandes renovadores del diseño y la composición tipográfica, Paul Renner y Jan Tschichold, respectivamente, están forcejeando ya con la nueva idea tipográfica desde posiciones bastante opuestas a la de la Bauhaus.

Asimismo, fotógrafos como René Ahrlé, a quien se atribuye el uso sistemático por primera vez, de la fotografía en la publicidad europea, nada tiene que ver con la escuela de Weimar.

Por otra parte, la fuerza del nuevo movimiento fotográfico designado con el nombre de Nueva Fotografía, entre cuyos líderes cabe señalar a Albert Renger-Patzsch, o los singulares hallazgos de Man Ray y sus rayo gramas (anteriores y similares a los experimentos desarrollados en la Bauhaus por Laszló Moholy-Nagy y Herbert Bayer en las exposiciones fotográficas vanguardistas organizadas en Alemania en la segunda mitad de los años veinte, son muestra de la inquietud de los profesores de la Bauhaus por participar de movimientos cuyo epicentro se halla lejos de Weimar o Dessau.)

Esquema del método de estudios, 1919-1923
Esquema del método de estudios, 1919-1923

Otro importante factor que determina el nuevo rumbo que las cosas del diseño gráfico van a tomar a partir de 1918 en Europa, y concretamente en Alemania, es la situación creada en la industria tras el desastre de la Primera Guerra Mundial.

Walter Gropius y la Bauhaus

Antes de abandonar Alemania, Henry Van de Velde propone al Duque de Weimar a un joven y brillante arquitecto de treinta y un años de edad (ayudante de Peter Behrens) para sucederle en los cargos del director de las dos escuelas que deja vacantes. Los acontecimientos de 1914 aplazan esta decisión hasta el término de la guerra, en que Walter Gropius es nombrado director de las escuelas que van a integrarse en una única: las Staatliches Bauhaus.



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También Gropius es un idealista, una de las únicas salidas que les quedaban a los intelectuales alemanes que habían vivido la guerra o luchado en el frente (como el propio Gropius).

En opinión de Giulio Carlo Argan, "su racionalismo, su positivismo, hasta su optimismo al diseñar programas de reconstrucción social brillan sobre el fondo oscuro de la derrota alemana y de la angustia de la postguerra. Su fe en un porvenir mejor del mundo esconde un escepticismo profundo, una lúcida desesperación. Este supremo prestigio de la razón no era sólo una defensa psicológica y moral; era también la última herencia de la gran cultura alemana, la única fuerza de rescate que Alemania podia sacar de su pasado. La obra de Gropius se encuadra en la crisis de los grandes ideales que caracteriza a la cultura alemana de este siglo; nace, también ella, de la congregación de los grandes sistemas y de la nueva confianza en una crítica constructiva, capaz de proponer y resolver los problemas inmediatos de la existencia.".

El mismo Gropius escribió que tal aquella tremenda interrupción (se refiere a la guerra) todo hombre de pensamiento intuyó en la necesidad de un cambio en el frente intelectual. Cada cual en su campo de actividades propio y específico, trató de contribuir a la empresa común de tender un puente sobre el abismo abierto entre la realidad y el idealismo.

"Gropius, sigue diciendo Argan, como Thomas Mann, pertenecer al pequeño grupo de intelectuales a quienes no se esconde la crisis de la burguesía alemana y la investigan mucho más allá de las escandalosas apariencias castigadas por la pluma de Grosz. Sin embargo, no desesperan y creen que puede reanudarse su antigua tradición extraviada restaurando en el mundo convulsionado la autoridad moral de la inteligencia.

La alternativa de Gropius a la situación alemana sería "el intento de establecer contacto con la producción industrial y formar jóvenes en el trabajo manual y mecánico, simultáneamente, así como en la elaboración de proyectos. Estos fueron los objetivos emprendidos por la Bauhaus". Para ello, Walter Gropius reúne, para formar el primer claustro de profesores de la escuela, un impresionante plantel de personalidades artísticas que habían hecho del arte de vanguardia un instrumento experimental teórico y crítico.

Entre los que inauguraron las aulas de Weimar, en marzo de 1919, estaban el suizo Johannes Itten (a quien Gropius había conocido en Viena el año anterior, quedando impresionado por sus métodos pedagógicos) y Lyonel Feininger (el pintor americano de origen alemán que había participado en el grupo Der Blaue Reiter), a los que se unieron Paul Klee (en enero de 1921), Vassily Kandinsky (en junio de 1922) y László Moholy-Nagy en 1923. Los contactos con Theo Van Doesburg ayudaron a clarificar el problema de la creación en el diseño (como confesaría mucho más tarde el propio Gropius), si bien entonces chocaron con los rígidos ideales que profesaba el director de la Bauhaus respecto de su programa educativo.


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J. Auerbach, Bluthner: primer premio del concurso de logotipos de la escuela,
1919, en colaboración con Peter Rohl.

"Por lo tanto, prosigue Argan, los vastos horizontes sociales del Werkbund y los grandiosos programas reformistas de un Van de Velde y de un Behrens, inspirados aún por el romántico entusiasmo de Morris, se reducen en la dialéctica de Gropius a un rígido formulismo, a esquemas teóricos exactos, a una inflexible disciplina racional, que hubieran estado de otro modo fuera de lugar si sólo se hubiese tratado de sostener, en el campo de las artes aplicadas, la superioridad de la producción industrial sobre la artesanal. El hecho es que Gropius se preocupa más de sustraer a la clase dirigente y productora de un decaimiento creciente, de volver a conducirla a sus deberes sociales, de reorganizar técnicamente la producción y de crear efectivas y objetivas condiciones para el progreso de la vida social, que debe obrar sobre la masa para incitarla a conquistar un nivel de cultura más elevado. Exige que la autoridad de la clase dirigente no derive ya de la posesión del capital y de los medios de producción sino de la capacidad de producir del mejor modo (y aquí entra en juego la función artística porque el arte es un modo perfecto), es decir, de una segura preparación técnica".

A pesar de la apariencia mecanicista de este ideario y de su inofensiva filosofía, el contenido político que se deriva fue combatido insistentemente por las nacientes fuerzas sociales reaccionarias, las cuales lograron expulsar de Weimar a la escuela, en 1925, tras un constante forcejeo dialéctico provocador.

La atención al diseño gráfico

Cómo lógica conclusión a la actitud racional de Gropius de aplicar el arte a la producción industrial (y con ello al consumo), el diseño gráfico vino a ocupar pronto un papel importante en el marco disciplinar de la escuela. En realidad, las salidas que ante semejante planteamiento teórico-disciplinar le quedaban a la pintura eran su aplicación mural (para decoración de interiores y exposiciones) y su adaptación el papel impreso (libros, folletos, carteles, programas y catálogos, etc.).



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Oscar Schlemmer: Imagen de identidad definitiva desde 1922.

Sin embargo, esta nueva forma comunicativa se fue abriendo paso gradualmente. Durante la primera etapa de la Bauhaus, hasta la incorporación en 1923 de Moholy-Nagy, el diseño gráfico no se contempla como asignatura, aunque se imparten conocimientos sobre escritura y construcción de letras. En esta su segunda etapa, los manifiestos, programas, carteles y catálogos impresos en los talleres de la escuela, sufrirán una singular evolución que presume la influencia que recibe, progresivamente, de los presupuestos pedagógicos generales.

En efecto, basta contemplar el salto cualitativo, formalmente hablando, que supone el diseño del sello de la escuela que Oskar Schelmmer realiza en 1922 frente al diseñado en 1919 por Peter Röhl, aunque el grafismo de uno y otro quedan lejos todavía del estilo Bauhaus en diseño gráfico, el cual será impulsado básicamente por Moholy-Nagy es un artista teórico y experimental verdaderamente vanguardista, cuya presencia altera profundamente la estructura docente de la Bauhaus, dotando de esta forma al cursor preliminar y al taller de metales de un nuevo impulso.



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Lazló Moholy-Nagy: Cubierta de folleto, 1923.

Un dato relativamente anecdótico que ilustra su firme preocupación por la renovación tipográfica (de cuyo proceso será su protagonista teórico), lo constituye el uso de un lema de principios de siglo que procede de uno de los textos del herético arquitecto Adolf Loos, enemigo irreconciliable del Modernismo vienés. En sus abundantes, polémicos y hasta furiosos artículos (no desprovistos de razón), arremetió también contra la moda tipográfica, especialmente contra los tipos diseñados por Otto Ekmann y Walter Olbrich, a quienes acusó de entrometerse en el arte del diseño tipográfico, "empeñados en hacer letras modernas".

"Para el arquitecto Adolf Loos, decía Moholy-Nagy, existe un evidente conflicto, para los alemanes, entre la lengua hablada y la escrita. Hablando no pueden usarse las iníciales mayúsculas. Cualquiera habla sin pensar en las iníciales mayúsculas. Desde el momento en que un alemán toma la pluma en la mano, no puede ya escribir como piensa o como habla".

El razonamiento loosiano representa un claro antecedente de la futura implantación radical de la tipografía minúscula por parte de la Bauhaus, y del conocido postulado de uno de los impulsores de esta norma, el ex alumno Herbert Bayer, profesor de tipografía desde 1925 a 1928: "¿Por qué, para un solo sonido, tener dos signos, A y a? Un sonido, un signo. ¿Por qué dos alfabetos para una palabra? ¿Por qué doble cantidad de signos, si se logra lo mismo con la mitad?".

La decisión de imprimir todo texto exclusivamente en caja baja (en letra minúscula) adoptada en 1925, no pasó de ser un gesto provocativo pretendidamente racionalista, una actitud formal exageradamente rígida en aras de la supuesta vanguardia que postulaba una muy discutible medida rupturista frente a la tradición rutinaria (y ciertamente degradada) con que se producía la tipografía de la época; pero, ante todo, fue una muestra del triunfalismo del espíritu racional que alentaba en la escuela.

Aun sin extrapolar esta arbitraria medida (a la que se mantuvo tozudamente fiel el alumno Max Bill, diseñador gráfico, arquitecto y pintor, mucho después del cierre de la Bauhaus) del conjunto de meditaciones en torno a la tipografía, no queda en absoluto clara la relación causa-efecto con que Moholy-Nagy trata de justificar la decisión: "La Bauhaus ha profundizado todos los problemas que conciernen a la tipografía y ha reconocido justas las argumentaciones aducidas en favor de la escritura unitaria.

Paradójicamente, esta declaración de principios de estilo tomista coincide, poco más o menos, con la inauguración de la escuela de nueva planta de Dessau, obra de Walter Gropius, en cuya fachada lateral figuran unas enormes letras con el nombre de la escuela, en un tipo a base de arcos y rectas, muy coherente con el criterio formal imperante en el centra, ¡aunque sorprendentemente fabricado en letras mayúsculas!.

Tiene razón Moholy-Nagy cuando dice que "nuestra escritura se basa, prescindiendo de unos pocos signos que tienen un origen fonético, en una antiquísima convención". Ahora bien, reducir el texto impreso a un solo cuerpo y a una sola caja (la minúscula) es una forma demagógica de considerar el problema desde su vertiente estética y aun ésta sería igualmente discutible y convencional.

El tratamiento impreso a una sola tinta de un texto llano y monótono, únicamente salpicado de palabras más negras (en negrita) o en cursiva, mal puede corresponderse con los infinitos recursos fonéticos de la lengua hablada. El énfasis que en el habla se da a viertas palabras o sílabas, la música que cada cual confiere a su discurso y la intención tonal que, a voluntad, puede graduarse elevando o bajando la voz, el ritmo o la pronunciación, son recursos naturales cuya reducción a fórmulas visuales, caso de ser posible, deberían ir mucho más allá de la simplicidad con que agotó la cuestión la Bauhaus con el uso de la tipografía minúscula como única alternativa.

El caso es que si bien no prosperó esta iniciativa más allá de la insistencia con que la Bauhaus se obligó a ello, fue uno de los experimentos de diseño gráfico que dio mayor sabor vanguardista a la escuela. Y en este sentido hay que considerar la validez de la propuesta bauhasiana al integrarse a la revisión general a la que este experimento (y su correspondiente controversia) sometió los criterios compositivos y tipológicos habituales a la tipografía de la época.

La difícil adecuación de la teoría a la práctica se da también en la fase de la creación de alfabetos, que asimismo se cultivó en la Bauhaus sin demasiada fortuna, a través de Herbert Bayer en primer lugar y Josef Albers y Joost Schmidt en segundo.

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Joost Schmidt: Programa constructivo de la letra, 1930

De nuevo son los criterios de Moholy-Nagy los que presiden un programa de difícil aplicación, si hemos de juzgarlo por los resultados objetivos a que sus colaboradores llegaron: "Se requiere, por ejemplo, una unidad de los caracteres tipográficos..., y debe buscarse no sólo en el tamaño sino también en la forma. Deberá avanzarse hacia caracteres ideales, lejos de una simple modernización de los actualmente en uso."

En esta línea, Herbert Bayer proyectó un abecedario fallido al que bautizó con el nombre de alfabeto universal. Este tipo de datos anecdóticos ilustran la egocéntrica actitud con que algunos componentes de la Bauhaus tendían a hacer coincidir la escuela con el ombligo del mundo.

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Herbert Bayer: Alfabeto universal 1925-1928

Este alfabeto, diseñado en 1927 (año en que Moholy-Nagy había publicado las citadas opiniones "racional", tratando en él de encajar casi a la fuerza a los caracteres dentro de círculos, en su mayor parte de idéntico diámetro (en una inútil y absurda disciplina), y dando como resultado un conjunto alfabético híbrido y desequilibrado, con demasiados errores (el cerramiento de la a es muy deficiente, como lo son las letras e, s y sobre todo las arbitrarias diferencias en los ojos de las letras).

El proyecto elaborado en el año 1925 por Josef Albers, sobre la base de un alfabeto de los llamados de plantilla, sin ser ni mucho menos tan radical en su programa, adolece también de parecidos defectos.
A pesar de la superficialidad de estos intentos de renovación tipográfica, hay que reconocer que cuantos experimentos se hicieron en esta línea, dentro y fuera del radio de acción de la Bauhaus, fueron todos ellos infaustos, excepto el que acertara a diseñar Paul Renner, divulgado bajo el nombre de Futura. El diseño de caracteres pretendidamente funcionales, basado en el retorno a los orígenes formales del alfabeto griego, en oposición dialéctica a los derivados del latín que habían prevalecido desde el siglo XV, se convierte en un nuevo campo de especulación formal, con resultados ciertamente desiguales, insuficientes todos por causa de un excesivo mecanicismo programático.

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Paul Renner: esbozo de la tipografía Futura, 1925-1927 El papel sustantivo que había jugado la letra en manos de las vanguardias artísticas (en el futurismo, el cubismo, el dadaísmo, etc.) había abierto la brecha hacia una necesaria renovación de la tipografía, en cuyo haber meramente experimental hay que cargar todos estos intentos iniciales, a los que hay que añadir una nueva y extravagante teoría que proponía la creación de alfabetos sobre la base fonética y que encontró a lo largo de la década adeptos con gran prestigio. Otra vez hay que situar el nombre de Moholy-Nagy a la cabeza de la nueva teoría, al predecir que "no se podrá hablar de una real reorganización de los tipos en tanto no se apoye en una base científica objetiva. Tal vez sobre la base de experimentos òptimo-fonéticos". El propio Kurt Schwitters, uno de los más significativos e inteligentes miembros del movimiento Dadá, diseñó en 1927 un curioso alfabeto fonético, en el cual la mezcla entre mayúsculas y minúsculas obedecía a una pretendida descripción de la inflexión fonética. el resultado, sin embargo, es un conjunto bastante caótico aunque gráficamente atractivo. En un artículo publicado en 1924, Schwitters apela ya a una tipografía clara, sencilla y funcional de la composición, el espaciado, la tipografía, etc.
Por otra parte, en este artículo se desvela uno de los aspectos que la tipografía cubrió junto a las vanguardias artísticas: "Casi todas las revistas de arte clásicas, entienden tan poco de tipografía como de arte. En contrapartida, para las revistas de arte actuales, la tipografía es uno de los principales medios publicitarios". Jan Tshichold, otro de los grandes protagonistas de la revolución del diseño tipográfico de los años veinte, cayó también en esa moda, diseñando en 1929 un alfabeto sin ningún futuro del que realizó, simultáneamente, una versión fonética. Lucían Bernhard, el ilustre cartelista del Berlín de antes de la Primera Guerra, autor asimismo de espléndidos diseños tipográficos (completamente desdibujado desde su emigración a los Estados Unidos), alimentó durante años el proyecto de diseñar un alfabeto fonético definitivo, cuya tardía presentación en 1952, no significó otra cosa que la contratación de la temprana "senilidad" de un profesional del que cabía esperar grandes realizaciones, a juzgar por su etapa berlinesa.

La publicidad y la fotografía en la Bauhaus

Junto a la enseñanza de la tipografía, las materias Publicidad y Creación de espacios adquieren también categoría de asignatura en 1925, a las que se homologa asimismo la escritura (esporádicamente impartida desde la fundación de la Bauhaus), dándole carácter obligatorio para el primer y segundo semestre, bajo la dirección del ex alumno Joost Schmidt. De la tipografía, la publicidad y la creación de espacios se ocupa el también ex alumno Herbert Bayer.

La entrada de Moholy-Nagy significó un notable impulso para la definitiva impostación de la tipografía como materia disciplinar obligatoria (que, por supuesto, compartió Gropius), habitualmente practicada en su anterior etapa constructivista, en Hungría, participando de un movimiento que en la Unión Soviética había refundido y objetivado algunos de los propósitos futuristas experimentando brillantemente con la tipografía desde sus cimientos comunicativos y formales.

El peso teórico de László Moholy-Nagy fue determinante. Desde su incorporación al claustro de profesores buena parte de los ideales teóricos bauhansianos respecto de la aplicación del arte a vehículos o productos de consumo público, tuvieron una feliz adecuación gracias al hombre "más atento y vivaz, aquel que hizo circular las ideas", en opinión de uno de sus colegas.

La potenciación de aspectos aparentemente marginales de la enseñanza, como la tipografía, la fotografía, la publicidad, y, en general, la comunicación impresa, hallaron en la etapa Moholy-Nagy su absoluto reconocimiento y él mismo legitimó con su firma la importancia otorgada a estas disciplinas "menores", al diseñar en 1931 una modélica seria de anuncios comerciales para los Almacenes SS Werkbund. (De todos modos, este gesto externo lo realizó cuando ya no se encontraba en la Bauhaus, y muy posiblemente influyera en él el hecho de que el diseñador constructivista El Lissitzky, al que Moholy-Nagy admiraba, y Kurt Schwitters hubieran hecho lo propio, unos años antes, para la empresa alemana de tintas Pelikan.)


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A este respecto, es significativo el cambio gradual que se opera en los impresos del centro (programas, catálogos, invitaciones, etc.), en los que la composición asimétrica (con gruesos filetes de caja) y el uso corriente del rojo y el negro, de mayor entidad formal que los anteriores a la época Moholy-Nagy, denotan la evidente intervención teórica o incluso ejecutiva de un constructivista. En efecto, el nuevo uso del material tipográfico convencional (tipos, orlas, filetes, viñetas y signos), que la Bauhaus llamó Tipografía Elemental, y que son visibles en las maquetas de folletos, programas y publicaciones del centro que diseñó Moholy-Nagy, proceden de El Lissitzky, el padre del constructivismo en diseño gráfico y pionero universal en el uso imaginativo del tradicional utillaje e instrumental tipográfico.


Contenidos fueron recopilados de
"El diseño gráfico, desde los orígenes hasta nuestros días", por Enric Satué.