jueves, 3 de septiembre de 2009

El color en el diseño y fotografia


Los primeros intentos de la fotografía en color se proponían una auténtica reproducción. Con frecuencia era más importante la presentación exacta de un bodegón o de un dibujo textil que la imagen en conjunto, y las consideraciones de diseño tenían muy poca prioridad. Pero a medida que aparecieron en la escena fotográfica nuevas películas más rápidas y flexibles, además de cámaras perfeccionadas, y que la competencia y el concepto empezaron a influir en los fotógrafos, los diseñadores comenzaron a prestar más atención a los efectos especiales que harían destacar sus imágenes.

Tal vez el primer sistema viable de color haya sido inventado en 1891 por Gabriel Lippmann, en París. Steichen describió este sistema como «sencillamente deslumbrante, y habría que estar ante un buen Renoir para encontrar su equivalente en luminosidad de color». Lamentablemente, los fallos inherentes al sistema de Lippmann lo condenaron al olvido. Steichen fue uno de los primeros fotógrafos destacados que experimentó con el color, y expuso varios autocromos en 1907, cinco años después de que fuese inventado por los hermanos Lumiére en Francia. Estos primeros sondeos de la fotografía en color se basaban en el sistema aditivo, que combinaba los colores primarios fotográficos -rojo, verde y azul- para formar el blanco.

En breve los sistemas aditivos se vieron reemplazados por experimentos basados en la teoría sustractiva, que utilizó los colores complementarios del sistema aditivo: cian, amarillo y magenta. La luz combinada de estos colores crea el negro. Este es el método más íntimamente identificado con el sistema de reproducción de procesado en color, aunque por lo general se agrega un filtro negro para obtener mayor detalle y resolución en la prueba.
El paso al sistema sustractivo llevó a la invención de la cámara tricolor, que a través de filtros de colores dividía la luz de una sola fuente en tres negativos diferentes en blanco y negro. Después cada una de estas placas podía imprimirse como una «transferencia de tintes» o carbrotipia, o los negativos podían pasar directamente a la formación de fotograbados para el proceso de positivado. La cámara tricolor produjo algunos resultados notables, pero era poco manejable y fue necesario continuar la búsqueda de un sistema que combinara todos los colores primarios en una sola superficie.

El adelanto llegó en 1935, cuando Leopold Mannes y Leopold Godowsky -en colaboración con la Eastman Kodak Company- descubrieron una solución en su fórmula para el proceso Kodachrome.
A partir de allí evolucionaron Ansco-Color, Ektachrome, y prácticamente todas las películas basadas en transparencias. El siguiente paso fue la película de copias, que retornó al proceso de negativo y positivo, y que llegó a ser la película más empleada por el fotógrafo aficionado; no obstante, casi todos los profesionales siguen confiando en las transparencias, debido a su superioridad en la resolución y a una lectura más precisa de los resultados de la exposición.




Cuando los fotógrafos trabajan con transparencias pierden parte del control que tienen en el cuarto oscuro con el sistema negativo-positivo, pues la mayor complejidad del procesado suele requerir la asistencia de laboratorios profesionales. Esto significa que algunos de los efectos foto/gráficos deben elaborarse en la cámara propiamente dicha o con la ayuda de elaboradas conversiones a copias con transferencia de tintes y retoque.

Control del color y filtros

Se logra un importante método de control y manipulación del color mediante el uso de filtros coloreados. En sus fotografías para la revista Life, Eliot Elisofon fue uno de los primeros en experimentar con esta técnica. En un momento dado lo nombraron asesor de una compañía cinematográfica de Hollywood, donde logró aplicar su conversión de colores en el rodaje del film Moulin Rouge (1953), de John Huston.

Pete Turner es un maestro del control de colores en la fotografía contemporánea. Como ilustran sus imágenes, es probable que hoy no exista ningún fotógrafo que haga tomas con un sentido más agudo del efecto cromático, ni con mayor pericia en la aplicación de filtros de color para realzar un resultado fotográfico.

Solarización del color

En raras ocasiones un solo encargo fotográfico puede involucrar muchas técnicas gráficas y cubrir casi todo el espectro de la foto/gráfica. Uno de esos encargos fue la serie de aclamados retratos de The Beatles, creados por Richard Avedon para un número de la revista Look del año 1968.

Como director de diseño de Cowles Communications, fui responsable de concepto original de un número especial de la revista Look sobre «El ruido y la furia en las artes». Ese ejemplar debía reflejar el tumulto creativo de los años sesenta, y logré persuadir a Avedon de que aceptara el encargo varios meses antes de que estuviese programada la aparición de las imágenes en las páginas de Look.

Las conversaciones empezaron de inmediato. Hubo discusiones almorzando, tomando copas y en la sala de visionado, con Avedon y Pat Coffin, director de proyecto. Se barajaron multitudes de ideas, pero como suele ocurrir no había forma de visualizar cuál sería el resultado final. Al recordar los primeros planes, Avedon comentaba con respecto al proyecto: «Pensamos que sería interesante reflejar gran parte de lo que estaba ocurriendo en la vida contemporánea, especialmente con la generación joven representada por The Beatles, que produjo una revolución en el pensamiento visual: la experiencia del Art Nouveau, el Op Art, la influencia oriental, los cuerpos pintados... Queríamos incluir en las fotografías estos elementos y muchos otros. Fui a Inglaterra con ese concepto, pero sin una idea clara sobre la manera de llevarlo a cabo».

Durante las pocas horas de que dispuso para las sesiones fotográficas en el estudio londinense, Avedon fotografió en color y en blanco y negro a los cuatro Beatles. Se valió de la ayuda de accesorios y disfraces. Los maquilló para subrayar su estilo individual y colectivo: gafas Op Art para John Lennon, pintura en el cuerpo de George Harrison, flores para Paul McCartney y una paloma en el caso de Rlngo Starr.

Al comentar los resultados de las sesiones, Avedon recuerda: «No consideraba muy relevantes las fotografías que traje a mi regreso de Londres. Incluían algunas ideas que eran más bien trucos, y unos pocos retratos en serie. El placer de las sesiones consistió en descubrir hasta qué punto había aumentado la talla de The Beatles. Ahora eran sujetos realmente interesantes, con rostros de expresiones maravillosas y un nuevo espíritu de cooperación».

De vuelta en Nueva York, Avedon tomó la decisión de abandonar las exposiciones en color y trabajar exclusivamente con los negativos en blanco y negro para crear los resultados finales en color. Estas fotos, tomadas en formato cuadrado sobre película 120, habían sido iluminadas lateralmente con un solo flash electrónico para obtener el máximo contraste. Una vez hecha la selección se inició el largo ciclo de experimentaciones. Como sucede a menudo en este enfoque de la fotografía creativa, la orientación definitiva no estuvo clara hasta después de intentar, y en la mayoría de los casos abandonar, varias exposiciones experimentales. En seguida Avedon reconoció los aspectos azarosos de su enfoque y su necesidad de asistencia técnica.

Los primeros experimentos con los retratos de The Beatles pasaron por dos etapas. La primera comenzó con impresiones de alto contraste de los negativos, que luego se combinaron con filtros de color y se proyectaron sobre película en hojas Ektachrome para producir una transparencia en color. Durante este primer conjunto de experimentos, Avedon trabajó en estrecha relación con su ayudante, Gideon Lewin. Juntos probaron filtros -muy diferentes y variaciones de exposición, pero al final Avedon comprendió con toda claridad que las imágenes resultantes eran demasiado blandas para la meta que perseguía.


Solarización del color (II)

En la segunda fase del experimento, Avedon y Lewin siguieron trabajando con película Ektachrome, pero más adelante incluyeron la solarización y el efecto Sabattier. Esta combinación creó una inversión parcial de los tonos en las transparencias en color, efecto que se produce cuando la imagen sin revelar o en proceso de revelado ha sido fugazmente iluminada. En esta etapa empezaron a manifestarse algunos efectos originales y emocionantes, a medida que la inversión de colores y también de valores comenzó a modificar la imagen en la transparencia. En esta etapa del proceso, Lewin se volvió un experto en el control de los breves destellos de luz blanca y de color, pero los resultados siguieron siendo imprevisibles y fue evidente que necesitaban otro tipo de control.

En ese punto, Avedon resolvió pasar de las transparencias Ektachrome al proceso de impresión con «transferencia de tintes» para alcanzar el control que necesitaba. Como hemos señalado en el tercer capítulo de este libro, la transferencia de tintes es uno de los procesos más antiguos de la fotografía en colores y en principio se creó para la cámara tricolor. Este proceso, en elque se proyectan tres negativos a través de filtros para captar los valores correctos del cian, el amarillo y el magenta, era ideal para el tipo de virado de negativos en blanco y negro a imágenes en color que Avedon buscaba en sus experimentos. Entonces logró proyectar sus retratos en blanco y negro ya modificados sobre un papel que los convertiría en el color que deseaba.

Lamentablemente, la transferencia de tintes consume mucho tiempo y es difícil encontrar técnicos con experiencia suficiente en su aplicación. Avedon había trabajado anteriormente con Bob Bishop -jefe de un importante laboratorio de fotografía- en encargos querequerían dicha técnica. Ahora iniciaron un nuevo nivel de experimentos, en el que les resultó posible cambiar el color a voluntad y desmontar juntos diferentes elementos. El nuevo enfoque también les permitió retocar los colorantes con el propósito de superar efectos accidentales no deseados. Bishop también logró concebir tintes especiales que dieron a Avedon los intensos efectos psicodélicos tras los cuales iba. Más adelante, cuando intervinieron los impresores en la reproducción de estas imágenes sobre las páginas de Look, se usaron tintas especiales para que la reproducción fuera coherente con las modificaciones cromáticas introducidas en los positivados con transferencia de tintes.

Las fotos que reproducimos en estas páginas sin el beneficio de tintas especiales apenas sugieren la diversidad de efectos de la investigación de tanteo que se llevó a cabo para arribar a tan apasionantes resultados. Cada uno de los modelos creó distintos problemas a Avedon en su búsqueda de un estilo que expresara cada personalidad individual, manteniendo el equilibrio que haría que cada imagen fuese parte integrante de un conjunto cohesivo. El revelado de estas imágenes siguió el mismo procedimiento básico, pasando de negativos de alto contraste en blanco y negro a una conversión en color sobre hojas de películas Ektachrome, con colores introducidos mediante filtros y modificados mediante polarización. Cada imagen en color fue reforzada y refinada a medida que se trasladaba a impresiones con transferencia de tintes, y a continuación suavizada con un lustre final de experto retoque.

Al sintetizar los resultados, Avedon comentó: "No fue fácil. En realidad, no hay nada nuevo en ninguna de las técnicas, aunque creo que encontramos algunas formas refinadas de utilizarlas. El desafío y la creatividad consistieron en aplicarlas para alcanzar el objetivo deseado".